Инесса и Рашид Азбухановы

Заслуженные художники Российской Федерации Почетные члены Российской Академии Художеств Лауреаты премии Правительства Российской Федерации в области культуры за 2013 г.

«Древо светлоплодовитое»

Автор: Рындина А.В

 

Современность и старина, Восток и Запад гармонично соединились в творчестве cкульпторов Инессы и Рашида Азбухановых, за спиной которых двадцать лет тщательной работы над возрождением древнего и прекрасного искусства «икон на рези». Опираясь на опыт древних ваятелей, они отнюдь не копируют первоисточники, а создают «свой мир» религиозного творчества, поле которого не только многонациональная российская цивилизация, но и пространство христианского мира в целом. Можно сказать, что их иконы «единый вздох обоих легких европейского христианства» (Иоанн Павел II), который несет человечеству надежду на братство и взаимопонимание.


Было ли что-либо подобное в русском церковном искусстве, или там в сфере пластики доминировали «иконы в храмцах», прожившие долгую и полную превратностей судьбу с XIV до XIX века.

Пожалуй, можно назвать только один пример такого рода - иконостас придела Ильинской церкви в Арзамасе, возведенной близ Воскресенского собора, освященного около 1744-1746 годов. Он был «весь резной с резными же фигурными местными иконами...» и представлял собой неоценимую древность. «Резными здесь были южные и северные двери с изображением св. Христофора и архидиакона Стефана, царские же врата, изваянные в дереве, имели уникальную иконографию «Видения Иоанна Богослова».

Кажется, что Инесса и Рашид «подсмотрели» внутренним взором давно ушедший памятник, на интуитивном уровне ощутив актуальность подобного решения пространства храма, «родного» как России, так и Европе с ее изобильной сакральной пластикой. Не случайно, видимо, мастера за двадцать лет создали не только более 100 резных икон, но также иконостасы, аналои и митрополичье место, что делает явным настроенность их «на волну» пластического оформления современного храма.

Для осуществления подобной задачи требуется, прежде всего, высокое техническое мастерство, которыми Инесса и Рашид владеют в совершенстве. Им подвластна не только сложная нюансировка форм низкого рельефа, но и тончайшая проработка плоских поверхностей фона, одежд, архитектурных мотивов, элементов «пейзажа». Излюбленные образы - Богоматерь с Младенцем, евангелисты с их благовествованием о Воплощении, св. воины-мученики, святители и аскеты. Излюбленный извод богородичных икон - варианты «Умиления»: «Человеколюбивая», «Скоропослушница», «Владимирская», «Корсунская», «Толгская». Особняком стоит торжественная и строгая «Державная», что соответствует внутренней сути образа - Царица Земли и Небес, держащая со своим Сыном ответ за судьбы человечества.

Одежды и фоны в них, исключая «Человеколюбивую» и «Корсунскую», где складки тканей ложатся достаточно скупо и обобщенно, «густо затканы» драгоценными узорами, выявляющими по принципу контраста прозрачную чистоту ликов и рук с их нежной, деликатной лепкой. Однако подобная украшенность должна иметь свою логику и меру. Особенно многосложно и изобильно убранство «Владимирской» (1997), представленной на фоне Москвы, «вытканной» как ковер из многочисленных церквей, шатровых храмов с колокольнями, и роскошных палат. Мафорий Марии кажется многоценным кружевом - вот-вот, и увидишь просветы между узорами. Все это очень красиво и изысканно, но возникает ощущение известной избыточности деталей. Хочется вспомнить в связи с этим стих псалма 44/45, которым пользовался св. Андрей Критский в Слове на Успение Богоматери: «Вся слава дщери Царя внутри, одежда ее шита золотом».

Мотив золота издревле играл немалую роль в декорировке покрывала Богоматери и наведенных на его каймах греческих надписях, причем все эти элементы играли символическую роль. Но не золото, а именно внутренний свет озарял образ, позволяя черпать в нем духовную энергию. Об этом следует помнить при определении границ внешней красоты. Мастера, видимо, сами ощущали это: при работе над «Корсунской» (2003) они отказались от подобной дробности - вся сила иконы сосредоточилась в ликах и руках с их удивительно выразительным ритмом - все остальное лишь аккомпанемент.

Что касается рельефов полихромных, то особой гармонией отмечена «Скоропослушница» (1996), в решении которой соблюден строгий баланс резных деталей с цветом, где помимо пигментов и золочения применена парча. Видимо, результат этот обусловлен живым впечатлением от икон живописных, где традиция была устойчивой и приемы взвешены и отработаны веками. Если иконы Богоматери так или иначе представляют собой достаточно цельную группу, образы евангелистов решены очень индивидуально и в этом видится определенный замысел.

«Иоанн Богослов в молчании» (2000), максимально приближенный к смотрящему, внимает «дуновению Премудрости», нашептывающей ему божественное Откровение. Слева - символ Иоанна - орел с кадильницей в клюве, знаменующей благодатное присутствие св. Духа. Тут очевиден ориентир в виде русских икон XVII века. Образ Луки (одна из последних работ скульпторов) навеян произведениями книжной миниатюры XVI века, представляя возможно наиболее удачный опыт в процессе освоения национальной традиции. Здесь все гармонично и соразмерно, исключая может быть излишне стилизованное здание за спиной евангелиста.

Марк трактован как связующее звено между Востоком и Западом (2002). «Придвинутый» к лицевой плоскости доски, он обнаруживает откровенно венецианский «адрес». Крупная его фигура с объемно-наполненной обнаженной ногой и правой рукой, держащей перо, явно намекает на итальянские ассоциации.

Эту тему продолжает раскрытый Кодекс, лежащий на мощной голове крылатого льва - эмблеме Венецианской республики. Фантастическая архитектура соединяет в свободной композиции «воспоминания» о соборе св. Марка и палаццо Дожей.

В итоге - в трех образах евангелистов (четвертый еще в работе) улавливается идея благовествования всему миру о Воплощении и рождении Спасителя. Иными словами - налицо попытка связать духовные и эстетические ценности христианского Востока и Запада путем диалога культур - это трудный путь, по которому последовательно продвигаются Инесса и Рашид Азбухановы.

Особо выделяют мастера образ никейского мученика Трифона (f250). На выставке представлены две резные иконы с его изображением. Одна из них полихромная. Св. Трифон с соколом на руке представлен как бы выглядывающим из окна с резными наличниками. Мотив этот понуждает вспомнить декоративные опыты модерна, освоенные мастерами, как мы думаем, во время обучения в Абрамцеве. Здесь присутствует живая текстура дерева, проступающая сквозь тонкий живописный слой, положенный свободными почти прозрачными пятнами. Теплое дерево с его природной мягкостью уже не похоже на слоновую кость, перламутр или мрамор, адресуя смотрящего на  русскую традицию икон «на рези».

Но подлинной жемчужиной в этой теме можно признать созданную недавно икону, где святой мученик летит на коне над горным пейзажем с деревцами и травами. Здесь нет ничего избыточного и в то же время - ничего обыденного. Тонкие лучи, исходящие от десницы Господней, легко и прозрачно ложатся по фону солнечным сиянием.

Знаменателен сам выбор мотива. Наибольшие мучения испытывал Трифон, когда правитель Акилин, отправляясь на охоту, велел влачить его по гололеду, пока не «расторглись» подошвы ног мученика. На иконе - он как бы на вершине своего подвига, в наибольшей приближенности к Богу, в свободном полете в Рай. Это, в известной степени, напоминает «полет» Бориса и Глеба на конях на стене Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. «Св. Борис и Глеб» в исполнении Азбухановых (1999) рядом с Трифоном-всадником воспринимаются излишне-стилизованными. В изобильности декоративных деталей лики св. князей перестают быть духовным и изобразительным центром рельефа.

Из трех вариантов образа св. Георгия большая икона, также густо-насыщенная «узорочьем», представляется более цельной, фокусируя в фигуре мученика-воина с копьем суть подвига повержения Зла, тогда как сказочные, но четко выстроенные палаты с фигурками свидетелей чуда создают необходимый событийный фон. Правда, сам дракон парадоксально напоминает китайских «собратьев», столь любимых на Востоке.

Возвращение к традиции древнерусской в варианте XVI века ясно прочитывается в маленькой полихромной иконе с «Чудом о змие» (2001), хотя она отмечена особыми эмоциональными интонациями, весьма редкими, если не исключительными в данном сюжете. Борьба закончена, Георгий отпустил копье, его словно закрытые глаза при еще поднятой руке дают ощущение перехода в мир, где земные деяния кончаются. На лике застыло выражение жертвенности, и Ангел уже подносит ему чашу грядущих страданий. «Радужный» фон дает возможность почувствовать живую деревянную доску. Также жидко и размашисто цвет ложится на все детали, напоминая в чем-то принцип раскраски лубочной картинки.

Лишний раз убеждаешься, что скульпторы находятся в состоянии поиска, пробуя разные пути и опираясь порой на полярные иконографические и художественные ориентиры.

К этой «национальной» группе принадлежит и образ Николы Чудотворца. Авторы сознательно выбирают сосновую доску с ее грубоватой, но выразительной текстурой, прекрасно помня о длительной жизни резных киотных икон святого в русском религиозном искусстве XIV-XVIII веков. Думается, что Инесса и Рашид в будущем серьезно возьмутся за эту тему.

Творческий рост мастеров становится очевидным при сопоставлении рельефов разного времени на одну тему. Сравнивая небольшой образ Иоанна Предтечи (1996) с созданной совсем недавно масштабной иконой «Иоанн Предтеча Ангел Пустыни» поражаешься безусловностью качественной дистанцированности вещей. В первом случае художники идут по проторенному пути, повторяя многочисленные иконы грозненского времени. Крупный лик Иоанна в контексте фронтальной фигуры смотрится суровым и даже страшным, предвещая грядущее царствие небесное и призывая к покаянию. Линии контура и линии, очерчивающие детали, жесткие, почти геометрические. Дерево слегка тронуто золотистой охрой с коричневыми и зеленоватыми вкраплениями.

На большой иконе, использование другого извода, где фигура повернута влево и чаша с усекновенной головой стоит на земле, дает возможность выявить пластическими средствами суть образа, понимаемого авторами вне жестких границ средневекового канона. И плащ, и милоть аскета, и широко развернутые крылья выполнены с использованием темной зелени с бронзовым отливом в деталях пейзажа, в цвете чаши, в оттенках мелких перьев над плащом. Иоанн смотрится большой птицей, готовой взлететь над гористым пейзажем. Его отшельническая милоть состоит не из жесткого верблюжьего волоса, а из мелких перышек, похожих на листья. Волосы, обычно взметенные экспрессивными прядями, убраны за шею и словно припорошены песками пустыни. Ступни его опираются на отдельные ровные камни,' кажется, он стоит на горячих кирпичах, обоженных солнцем, и тело его слегка вибрирует. В фоне проимитирована текстура дерева в виде вертикальных полос - светлых и темных, на фоне которых «горит» золотой нимб.

Иоанн впечатляет духовной мощью и, одновременно, физическим совершенством, которое трудно предполагать в теле аскета-пустынника. Однако это не снижает, а активизирует силу воздействия образа, придавая ему особую энергию, дарованную свыше.

Хотелось бы завершить обзор представленных работ Инессы и Рашида Азбухановых иконой св. Спиридона Тримифунтского – одной из последних созданий мастеров. Невольно вспоминается рельеф с изображением апостола Иакова (1997). Типологически они принадлежат к единой группе: ростовая фронтальная фигура святителя на узкой, длинной доске. Но сколь различно решение задач! Все угловатое, многословное, резкое уходит, уступая место гармонии и пластической логике. Очень точно найден туго очерчивающий фигуру силуэт, делающий икону структурно ясной и чистой. Мягкие, легко читаемые складки упорядочивают формы рельефа, приводя их к гармоническому единству. Фигура напоминает белую свечу, верх которой завершен остроконечной шапочкой Спиридона, как мерцающим фитилем. Чуть повернутый вправо лик святителя вносит в эту строгую конструкцию акцент легкого внутреннего движения.

Думается, что подобный художественный результат - залог дальнейшего творческого роста мастеров, за которыми большое будущее.

 

Рындина А.В. — доктор искусствоведения, профессор,
заслуженный деятель искусств, зав. отделом древнерусского искусства
Российской Академии Художеств.